[摘要]巖石繪畫通常是被雕刻或繪制在難以達到的地方，像在洞穴或沙漠里，但很多作品已經(jīng)以大尺寸復制品的形式在歐洲和美國的一些城市中被一大批觀眾所熟知。

按：不久前，德國柏林的馬�。�格羅皮烏斯博物館（the Martin-Gropius-Bau）舉辦了名為“史前時代的藝術”大展，呈現(xiàn)德國人類學、史學研究機構弗羅貝尼烏斯學院（Frobenius Institute）收藏的約100件巖畫藝術復制品及相關檔案。展覽展現(xiàn)了巖畫藝術所承載的史詩般的歷史，驗證了這些之前從未被發(fā)現(xiàn)的繪畫對現(xiàn)代藝術的影響，以及對藝術家們的啟發(fā)。

Charlotte Elisabeth Pauli于1936年臨摹的巖畫《站著的母野牛

“二十世紀的藝術已經(jīng)受到史前巖石繪畫藝術所具有的偉大傳統(tǒng)的影響。”1937年德國時任現(xiàn)代藝術博物館館長的阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）這樣說過。

除了“土著”藝術和“天真”藝術（孩子和精神病患者的藝術作品）外，1920到1930年代間，藝術家們對純粹原始的表現(xiàn)形式的追尋引發(fā)了他們對史前藝術，尤其是最古老的人類藝術——巖畫藝術的興趣，這也是現(xiàn)代藝術發(fā)展中的第三個靈感源泉，亦是經(jīng)常被忽略的源泉。不久前，德國柏林的馬丁-格羅皮烏斯博物館（the Martin-Gropius-Bau）舉辦了名為“史前時代的藝術”大展，呈現(xiàn)德國人類學、史學研究機構弗羅貝尼烏斯學院（Frobenius Institute）收藏的約100件巖畫藝術復制品，并以相關的攝影、檔案材料介紹歐洲洞穴、撒哈拉沙漠中部、津巴布韋大草原及澳大利亞內陸等地的巖畫藝術歷史。在約100件作品中，有許多弗羅貝尼烏斯學院大尺寸壁畫的復制品。這些都展現(xiàn)了遍布世界各地的巖畫藝術所承載的史詩般的歷史。此次展覽驗證了這些之前從未被發(fā)現(xiàn)的繪畫對現(xiàn)代藝術的影響，以及對藝術家們的啟發(fā)。

Elisabeth Mannsfeld于1929年臨摹的津巴布韋巖畫《隊列》（局部）

巖石繪畫通常是被雕刻或繪制在難以達到的地方，像在洞穴或沙漠里，但很多作品已經(jīng)以大尺寸復制品的形式在歐洲和美國的一些城市中被一大批觀眾所熟知。德國文化人類學家利奧·費羅貝尼烏斯（Leo Frobenius）完成了世界上對這些復制品最完整的收藏。1912年的第六次非洲之旅時，他開始帶著畫家們作為抄畫員踏上一段段“德國內非洲研究考察”的行程。北非，撒哈拉沙漠中心地帶和非洲南部的著名巖畫都當場被臨摹下來，在這過程中通常存在巨大的風險。費羅貝尼烏斯后來也為了歐洲巖畫去到過很多地區(qū)，像西班牙、法國、意大利北部和斯堪的納維亞，甚至還有印度尼西亞和澳大利亞。直到1938年他逝世時，費羅貝尼烏斯累計收藏的有關巖畫的臨摹品已接近5000幅， 藏品都是彩色的，且大都保留了原有的尺寸（最大尺幅達2.5米高，10米寬）。這些藏品如今都收藏于法蘭克福大學的費羅貝尼烏斯學院中。

這些作品創(chuàng)造的快要被忘記的、驚人的國際化參展記錄直到最近才有了得以重現(xiàn)的可能：1930年代，這些臨摹的作品幾乎到過歐洲所有的主要城市進行展出，還到過美國32座大城市。在柏林的德國國會大廈（Reichstag）、巴黎的夏樂宮（Trocadéro）以及紐約的現(xiàn)代藝術博物館（Museum of Modern Art）等地的展出都廣受好評。

Joachim Lutz與Leo Frobenius于1929年臨摹的津巴布韋巖畫《以牛皮包裹干尸的葬禮場面》

早在1937年，現(xiàn)代藝術博物館年輕的創(chuàng)立人阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）就確信“二十世紀的藝術已經(jīng)受到史前巖畫藝術偉大傳統(tǒng)的影響”。因此，他將巖石繪畫作品與其他藝術家的作品共同展出，例如與克萊（Klee）、米羅（Miró）、阿爾普（Arp）和馬森（Masson）的作品一起進行展覽。

反之，先鋒藝術的興趣對臨摹巖畫作品幾乎沒有影響，因為臨摹作品只是被用來作為能移動的摹本，作為純粹的科學性圖像用來幫助驗證史前最早期時文化和歷史的發(fā)展。據(jù)費羅貝尼烏斯所說，在臨摹史前巖畫的時候，畫手們必須“把自己的智力和精神都調整到與過去相符合的狀態(tài)”。

Elisabet Mannsfeld于1929年臨摹的《羚羊與長肢人》

然而，每個抄畫員也都努力在作品的科學史料性和藝術性上尋找一個平衡點。他們清楚地意識到先鋒藝術對史前圖像產(chǎn)生的興趣。多樣繪畫技巧的運用，時而用實驗性的手法通過色彩和肌理來重現(xiàn)巖石背景的結構，對風化了的、形態(tài)不完整的母題的臨摹，這些都印證了個人風格以及同時代藝術風潮的影響。

隨著時間的流逝，巖畫臨摹品的地位也在改變。經(jīng)歷了從復制品到原始副本，再到原作的改變。臨摹的方法是最初進行史料記錄的首選方法，畢竟當時有色照片還沒有問世，更不可能通過照片保留原始尺寸了。而到了上世紀五六十年代，臨摹這種作為科學記錄史前巖畫的方法則走向了盡頭。一種將3D立體圖像轉為2D平面圖的概念，加上對母題的理想化和戲劇化呈現(xiàn)，使得臨摹的巖畫作品失去了科學圖像的資格。然而，臨摹作品本身也在不知不覺中越來越自成一體，成為了一種特有的藝術形式，也是過去科技時代的“標準化石”，在這個時代里藝術和科學被更自然地結合在一起。德國文化人類學家馬克·明策爾（Mark Münzel）認為，這些圖像是“科學表現(xiàn)主義”的一種形式。

在馬丁-格羅皮烏斯博物館的展覽也突出了1920年代至1930年代間，藝術與科學圖片之間的相互影響，說明了巖畫的臨摹作品是如何變成一種藝術作品以及與此同時，藝術是如何被這些所謂的復制品影響的。

一時間，展出的大量巖畫引發(fā)了一場熱議，討論了藝術的早期開端和人類在當代藝術中展現(xiàn)的創(chuàng)造力這兩者之間的關聯(lián)。一些作品清晰表現(xiàn)了這些展覽的影響。比如說，威利·鮑邁斯特（Willi Baumeister）的作品風格在1929-1930年間就有所轉變，采用了很多巖畫藝術的設計元素和技巧。在其他藝術家那里，影響更加微妙。歐洲的超現(xiàn)實主義者們毫無疑問地因為與史前藝術的相互碰撞獲益良多，而在杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的作品中同樣也蘊藏著一些典故。（文/劉姝寒 姜岑 編譯）

（本版圖片系德國法蘭克富弗羅貝尼烏斯學院收藏作品）

轉自澎湃新聞：http://www.thepaper.cn/