[摘要]生存或死亡，從來不是問題，如何過活才是重點。一個人除了呼吸，若還有意識，總該試著活出有限的不朽。

《莎士比亞打麻將》劇照

不管這個十六七世紀(jì)的英國人是否跟你有關(guān)系，反正今年中國戲劇界的一大盛事，就是紀(jì)念莎士比亞逝世400周年的各種演出。前有歐洲名導(dǎo)盛大出場——格雷戈里·道蘭導(dǎo)演、英國皇家莎士比亞劇院演出的《亨利四世》和《亨利五世》，奧斯卡·科爾蘇諾夫?qū)а�、立陶宛OKT劇團(tuán)演出的《哈姆雷特》，托馬斯·奧斯特瑪雅導(dǎo)演、德國邵賓納劇院演出的《理查三世》，后有即將到來的北京國際青戲節(jié)的集束狂歡——12部莎翁名劇，會被中國青年導(dǎo)演們以各自方式改編排演。莎士比亞跟我們有何關(guān)系？無論如何，只要重排他的劇本，就是在以他的作品為鏡，映照我們的時代。但直接以他本人為鏡——或者說，以莎翁本人為主人公——的原創(chuàng)劇，目前只有一部，那就是臺灣劇作家紀(jì)蔚然編劇、大陸導(dǎo)演陳大聯(lián)執(zhí)導(dǎo)、福建人民藝術(shù)劇院出品的《莎士比亞打麻將》。不久前，此劇已在福州的福建人藝劇場上演。由此，我們看到紀(jì)念莎翁的另一種方式。

紀(jì)蔚然：美學(xué)混搭的復(fù)調(diào)戲劇

《莎士比亞打麻將》本是紀(jì)蔚然隨筆集《誤解莎士比亞》里的一篇文章，借莎翁和易卜生、契訶夫、貝克特打麻將的虛擬場景，諧評“四大劇作天王”的藝術(shù)特性。此文被陳大聯(lián)導(dǎo)演讀到，遂約作者以此為題寫一部戲。紀(jì)蔚然何許人也？臺灣劇場的代表性劇作家，臺灣大學(xué)戲劇學(xué)系教授，著有《愚公移山》、《夜夜夜麻》、《拉提琴》等劇作十七部、小說和評論集若干本。紀(jì)氏雖博學(xué)，劇作卻嚴(yán)厲杜絕理論的入侵，而直接著眼時代人心的錯亂荒謬，時時發(fā)出赤子柔腸的冷嘲熱諷。這么一位諳熟劇作法和戲劇理論的劇作家兼戲劇學(xué)者，寫這么一部“關(guān)于戲劇的戲劇”——里面不但有莎士比亞，還有易卜生、契訶夫、貝克特；不但有他們，還有他們創(chuàng)造的主人公哈姆雷特、娜拉、妮娜、幸運兒——實在最合適不過。

不過……這樣一來，對普通觀眾來說，這戲還能看嗎？還能看得懂嗎？還能看得動嗎？加上向以實驗劇場立身的陳大聯(lián)執(zhí)導(dǎo)——兩位高難高冷的戲劇人，“生”下的孩子得多“難看”啊。

懷著悲觀的心情，去看《莎士比亞打麻將》。邊看邊等觀眾們一個個知難而退，憤怒離場。但是沒有等到。福州觀眾看得專注。在我以為只有“熟讀經(jīng)典的戲劇人”才會發(fā)笑的地方，他們也大笑了起來。這是福建人藝大劇場，不是中戲黑匣子，專業(yè)觀眾不會超過二十人。這意味著，這部“關(guān)于戲劇的戲劇”（“元戲劇”）并非封閉的自嗨型作品，它具有充分而自然的能量，與現(xiàn)場觀眾發(fā)生化學(xué)反應(yīng)。

讓我們看看它講了什么：愛打麻將的劇作家程浩，到了編劇和牌技都陷入困境的“人生中途”。一個似夢非夢的夜晚，他經(jīng)常乞靈的莎士比亞突然出現(xiàn)在家，跟他喝啤酒，搶電視看。原來此公是帶著哈姆雷特來參加本市的“好編劇”大賽的。貝克特帶著幸運兒、契訶夫帶著妮娜、易卜生帶著娜拉也陸續(xù)前來。這些劇作家創(chuàng)作的角色，是參賽主人的仆傭。他們在都市里各自經(jīng)歷了勵志哲學(xué)的鼓噪、“高科技”的異化和資本人的傲慢。不思進(jìn)取的貝克特忽然不想?yún)⒓觿∽鞅荣惲�，四大天王遂搞起了麻將大賽。這是全劇的高潮華彩段落：方城戰(zhàn)酣，四大劇作家明里比拼牌技，暗里比拼劇力；明里“麻壇”術(shù)語，暗里評戲說戲——處處是雙關(guān)語義，時時玩文字游戲。劇終，牌技大開大闔、“輸?shù)脙?nèi)褲不留”的莎翁，令程浩感到醍醐灌頂。

可以說，《莎士比亞打麻將》是一部意識流-敘事體戲劇——劇作家程浩既是敘事人，又是這場意識流的“主人”；也是一部復(fù)調(diào)劇——不同角色的話語彼此爭執(zhí)，對立并存，誰也沒有說服誰、統(tǒng)一誰；還是一部評論劇——作者把莎士比亞們召喚出來，讓這些深邃、龐大、永恒的靈魂與這個反深度、碎片化、即時性的當(dāng)下世界照面、打鬧、對話，一個個動作性的寓言-喜劇場景，即是文豪們迸發(fā)如珠妙語的機(jī)會——以此表達(dá)對我們時代及其精神狀態(tài)、生命狀態(tài)的評論。

實際上，這是一部自我拆解、美學(xué)混搭的“雜燴劇”。它看起來是懸浮結(jié)構(gòu)，沒有中心事件，每個片段都呈自主狀態(tài)，其實有很強(qiáng)的雙重故事線分合隱現(xiàn)——一條是程浩和莎翁們的漫游，一條是“四大天王”的角色們在都市里的遭遇。它看起來狂歡、駁雜、反深度、卡通化，卻通往一個沉思、純粹、深度、復(fù)雜的價值世界。它看起來處處是反諷、不滿、俏皮話和冷典故，卻飽含對人類和世界的深情。它看起來是由成熟的技巧所造就，其實卻是精神的成熟催生出這部成熟的作品——而精神成熟，最為大陸劇作者所欠缺。

陳大聯(lián)：風(fēng)格化導(dǎo)演的自我克服

這樣一部劇作，是導(dǎo)演的一道難題。導(dǎo)演陳大聯(lián)一反常態(tài)地應(yīng)對：洗盡鉛華，無為而為，將“自主狀態(tài)”還給演員。對這位極其風(fēng)格化的導(dǎo)演來說，這是一場艱難的自我克服。2013年，由陳大聯(lián)改編、導(dǎo)演的實驗劇場《雷雨》震驚了中國戲劇界——劇作改為敘事體；空曠的舞臺上，八面大小不一的鼓分列兩廂；演員既是劇中人，又是敘述人，還是擊鼓/敲缽的歌隊，角色轉(zhuǎn)換迅速而復(fù)雜。內(nèi)向化的臺詞處理，對中國戲曲表演美學(xué)和空間美學(xué)的化用，把這個繁復(fù)熟稔的故事變得直指人心，神秘空靈。2014年，為紀(jì)念莎翁誕辰450周年，他執(zhí)導(dǎo)了蔡福軍編劇的《我們的麥克白》，創(chuàng)造另一種震驚——舞臺是一座屠宰場，在血淋淋的“肉林”中，屠夫裝扮的男性“麥克白夫人”和女性“麥克白”，在顫栗與恐懼中殺戮、狂奔、囈語。人物眾多、波瀾壯闊的莎翁故事，變?yōu)槿齻�演員、惝恍迷離的“麥克白夫婦懺悔錄”。

截然不同于上述兩部風(fēng)格強(qiáng)烈的劇場作品，也一改他執(zhí)導(dǎo)紀(jì)蔚然另一劇作《夜夜夜麻》時的“用力過猛”，此次陳大聯(lián)將力量用于演員的自我解放，而非強(qiáng)勢的意圖給予。去風(fēng)格化的自然主義和夸張松弛的漫畫化表演風(fēng)格相融合，將劇中角色舉重若輕的幽默感釋放了出來：莎士比亞夸張華麗的熱幽默，契訶夫不動聲色的冷幽默，易卜生咋咋呼呼的“土”幽默，貝克特沉默擰巴的酷幽默，哈姆雷特時而消沉?xí)r而勵志的“二”幽默，精神病人一本正經(jīng)煞有介事的“裝”幽默……為加強(qiáng)與觀眾的對話性，演員們不時以方言“翻譯”臺詞，于是易卜生滿嘴的福州話沸騰了觀眾席，契訶夫的四川話果然“笑話很冷”，山西話、東北話不甘寂寞，整個劇場脹滿歡樂。

舞美沿用了《我們的麥克白》（兩劇舞美設(shè)計師均為馬連慶）風(fēng)格化和寓意化的空間方式。舞臺空間是一座框架結(jié)構(gòu)的廢墟，墻框上貼著荒涼的臺詞紙，地上摞著不再翻開的大書，寫滿字的紙條鋪滿舞臺，波翻浪涌；正中一間透明的玻璃房可隨滑軌移動，功能多變。一個寓意強(qiáng)烈的文明崩毀的世界。所有人物在此出場、動作、發(fā)生故事。導(dǎo)演的調(diào)度充分使用了空間的立體性和多義性。

華語戲劇：試著活出有限的不朽

感到白璧微瑕有三：一是劇作高度清晰自覺，而少了點難以名狀之物；二是表演的自主松弛、去方向感、去風(fēng)格化，與高度風(fēng)格化和強(qiáng)烈指涉性的舞臺之間，未能勢均力敵，前者有點被后者壓住了；三是“方城之戰(zhàn)”本是劇作最高的華彩段落，在舞臺表演中卻低了、冷了下去，那種詼諧自由的游戲感，被過多的嚴(yán)肅所擠占——也許導(dǎo)演深知這是全劇戲眼所在，因此態(tài)度分外凝重。然而精神成熟之要義卻在于：愈是性命所系，愈要大笑和游戲。

但無論如何，《莎士比亞打麻將》可說是近年華語原創(chuàng)戲劇中的佼佼者，一個盛開在邊緣地帶的奇跡。臺灣劇作家紀(jì)蔚然和福建導(dǎo)演陳大聯(lián)的組合，有種惺惺相惜高山流水的味道。在紀(jì)念莎翁逝世400周年的戲劇浪潮中，此劇提醒了另外一種紀(jì)念的方式：要像莎翁本人一樣不拘一格，大開大闔，擺脫重力愁苦，扔掉亦步亦趨，用漢語自身的想象力和創(chuàng)造力，抵達(dá)能夠抵達(dá)的最高高度。正如劇中人程浩所悟到的：“生存或死亡，從來不是問題，如何過活才是重點。一個人除了呼吸，若還有意識，總該試著活出有限的不朽�！保ㄎ�/李靜）